“El arte de la improvisación... el que pudiera improvisar bien, el verdadero maestro del arte de la improvisación sería alguien feliz, porque creo que ahí está la clave de la felicidad: encontrar el modo de reaccionar, minuto a minuto, a lo que pasa al mundo, y ahí uno sería feliz”
César Aira[ii]
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“Todos debemos aprender del Jazz”, es la afirmación con que el escritor chileno Braulio Fernandez Biggs comienza su dedicatoria ofrecida a Luis Cortest, su amigo músico, pianista de Jazz, en la “La Terca audacia de la mosca”[iii], publicado recientemente por Lom.
Si nosotros asentimos a esta aseveración, la pregunta siguiente que conviene plantearnos es ¿Qué es lo que tendríamos que aprender del Jazz? Me gustaría escuchar algunas respuestas, a modo de asociación libre, la invitación es a que digan lo primero que se les venga a la cabeza….
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Cuando Braulio plantea esta aseveración, está pensando en la analogía entre jazz y escritura, en particular en el paralelismo entre, los músicos del jazz y su inmediatez creativa ,y los escritores y sus estilos de contar una historia. De ahí que le resulte un asunto de vital importancia el cómo los escritores pueden aprender a escribir como los músicos de jazz.
Tomar este desafío supone una reivindicación de la invención espontánea como medida con que el artista entrega alma a su ejecución. Así el placer de escribir debiese ser la medida de todo escritor, por sobre otras preocupaciones anodinas antes y después de la escritura. ¡Cuidado con dejarse seducir por tentaciones peligrosas que como sirenas acechan por coaptar el verdadero sentido de toda escritura! Sentido que no es más que reencontrar el gozo de escribir en ese dejarse ir, en ese feeling, en esa sensación, por la que un escritor se entrega durante años. Lo dijo Coltrane en 1961: “Trabajo mucho sintiendo. Sólo tengo que sentirlo. Sino lo hago, entonces sigo intentándolo. No lo he encontrado. No sé lo que estoy buscando. Algo que no se ha tocado antes. No sé lo que es. Sé que tendré ese sentimiento cuando lo obtenga. Seguiré buscando”
Ese sentimiento es lo que está presente en La terca audacia de la mosca, terquedad que incita a entregarse a la búsqueda asumiendo la incertidumbre, arrojándose al vacío de la hoja en blanco aun cuando ,como nos aclara Braulio “se acabe toda la tinta de esa maldita pluma”.
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Ese dejarse ir lo podemos sostener en dos conceptos centrales para la interpretación del Jazz: el turno de ejecución y la improvisación. En este sentido “si todos debemos aprender del Jazz”, debemos aprender de la inmensa alegría que un músico experimenta cuando le llega el turno de su ejecución, que por lo demás, es lo único que en el jazz depende totalmente del músico. Esta ejecución no es otra cosa que su improvisación.
“La improvisación en el Jazz dista mucho de igualarse a la definición que da el diccionario de la Real Academia Española: “Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”, sino que por el contrario, es una habilidad que se adquiere tras años, tras décadas de preparación”.
Ahora bien ¿en qué consiste la noción de improvisación para el Jazz? Hay una definición de improvisación, que en particular me gusta mucho porque es muy lúcida, y es la definición del saxofonista Steve Lacy.
Cuenta la anécdota que una tarde en Roma[iv], un compositor estadounidense le pide a Lacy, con grabador en mano, que explique en quince segundos la diferencia entre composición y la improvisación. A lo que el saxofonista respondió: “En quince segundos, la diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición se tiene todo el tiempo que se necesita para decidir lo que se quiere decir en quince segundos, mientras que en la improvisación sólo se tienen quince segundos”. Ni hace falta decirlo, la respuesta de Lacy duró quince segundos exactos.
Este ejemplo muestra uno de los problemas con que tiene que lidiar la improvisación: el tiempo. Un segundo problema es el de la novedad.
En el Jazz lo que el improvisador no tiene es tiempo, sobre todo cuando está implicado en una situación grupal que demanda su reacción ante la acción ajena.
Si tenemos que aprovechar nuestro turno, nuestra ejecución tiene que sortear los embates del tiempo. Nuestro turno es también un espejeo de nuestra propia relación al tiempo y con el tiempo.
La suspensión, la inhibición o la extrema racionalización de nuestra ejecución se encuentra en las antípodas de la improvisación pues, esta última supone un saber arreglárselas con la falta de tiempo. En otras palabras, la improvisación exige asumir la ejecución como una aventura personal, exige tomar un riesgo, exige un impulso.
Nuestra relación con el tiempo, requiere desde esta deriva, estar conscientes de su fugacidad, de la finitud del presente, de su carácter de pasajero y perecedero.
Como les había mencionado anteriormente, un segundo problema con que tiene que lidiar la improvisación es con la novedad. Y no podemos hablar de novedad sin antes examinar la relación que hay entre lo estructurado y lo imprevisible. ¿Cómo se conjugan la estructura de canciones predeterminadas en el trabajo preparatorio y la interrupción de algo nuevo en la ejecución?
Gary Giddins, nos dice Braulio, en sus Visiones del Jazz plantea que la improvisación es una invención espontánea, en la que las estructuras de las canciones predeterminadas pueden proporcionar el trabajo preparatorio, pero la sustancia del solo es la medida del artista.
“Si no lo sientes, no puedes obtenerlo”, dijo Armstrong.
“Hay que sentirlo” y sentirlo es tomar el riesgo implícito que hay en toda ejecución, autorizarse repeticiones y recomienzos. Entonces, esta preparación de la que hablaba Braulio se parece más a un palimpsesto: todos los libros se escriben sobre otro libro.
Cortázar, a quien conocemos por su gran afición al jazz, en su obra la Vuelta al día en ochenta mundos, en Melancolía de las Maletas[v] , describe la diferencia entre por una parte el ensayo y por otra, el take. Los takes son las sucesivas grabaciones de un mismo tema en el curso de una sesión fonográfica. El disco definitivo incluye el mejor take de cada uno de los trozos, y los otros se archivan y a veces se destruyen. Cuando muere un gran Jazzman las compañías de discos se lanzan a imprimir los takes archivados: extraño poder del disco que puede abrirnos las puertas al taller del artista, dejándonos asistir a sus avances y a sus caídas.
El ensayo, nos dice Cortázar, va llevando paulatinamente a la perfección, no cuenta como producto, es presente en función de futuro. En el take la creación incluye su propia crítica y por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un take vale como un ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior en mejor, sino que es siempre otra cosa si realmente es bueno.
Lo mejor de la literatura es siempre take, riesgo implícito en la ejecución, margen de peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraña de pérdida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al teatro su inconquistable imperfección frente al perfecto cine. Yo no quisiera escribir más que takes (p.200).
A mí me gusta pensar también esta diferencia que nos plantea Cortázar, como la brecha que encontramos entre el camino trazado y el vagabundeo siempre abierto a lo inédito.
La invención de la novedad, implica asumir que ésta de por sí tiene sus dobleces en lo que entraña de pérdida sensible. Cuando Miles Davis decía a sus músicos: “Toca la música que no está́”, quería decirles que había un camino trazado de armonías, pero debían descubrir las imprevisibles, sumar una aventura personal y correr los riesgos. Cuando agregaba: “Y nunca termines tus frases”, los alentaba a derivar por el desplazamiento de los sentidos inconclusos de la realidad.
Por otra parte, la invención de la novedad también muestra como en el Jazz, el diálogo con la tradición encuentra una forma.
Es imposible escuchar jazz (de Armstrong a Miles Davis, de Parker a Ornette Coleman, de Bill Evans a Cecil Taylor) sin reponer, en el acto mismo de la escucha, a la tradición jazzística anterior. Esa tradición está presente incluso en las ausencias, en los silencios de la tradición, en las rupturas y discontinuidades[vi].
El Jazz, como lo plantea Beatriz Sarlo, es una música contra el olvido. Para esta escritora argentina, la improvisación y cita fueron los dos procedimientos en los que el jazz imprimió su originalidad. “Se toca un instrumento, se compone, se improvisa con el presupuesto indispensable de que tanto los músicos como el público están en condiciones de reconocer la cita, trabajar con el recuerdo de lo que falta, discernir las diferencias entre cita y música citada. Por otra parte, el placer del jazz está en el reconocimiento de la cita no como fragmento muerto del pasado, no como ocurrencia indiferente, sino como elemento vivo de la nueva composición. Escuchar jazz es recordar el jazz escuchado; hacer jazz es presuponer la potencialidad estética de ese recuerdo”.
En síntesis “Lo que debemos aprender del jazz” como el disfrute del turno de ejecución, entre la improvisación, la novedad, y la armonía establecida, nos lleva a preguntarnos por ¿cuál es la relación actual que tenemos como sujetos en relación con la libertad, la invención, con el tiempo siempre escaso, con nuestro pasado y futuro, con la cita de la tradición y con lo nuevo que hacemos emerger?
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Dicho esto es que se vuelven interesantes tres preguntas por las que hicimos esta invitación al encuentro de estas tardes de pluma y jazz.
La primera: ¿Es posible en medio de una sociedad que está hambrienta de seguridad y certidumbre, atrevernos a tomar un riesgo implícito en la ejecución de nuestros propios ritmos, con lo que entraña de pérdida sensible?
La segunda: ¿Por qué elegir el jazz y la escritura para crear un espacio donde nos atrevamos a cuestionar nuestra propia relación al tiempo, la creación y la libertad?
Y la tercera: ¿Queremos y estamos dispuestos a asumir el riesgo de devolverle a la vida su inconquistable imperfección? ¿dispuestos a atravesar por aquellos caminos que sin llevarnos a ninguna parte son incluso más importantes que el propio destino?
Propongo pues, como modo de aproximación en estas consideraciones, apelar a distintos modos de lecturas transversales y zigzagueantes. En eso, cada quien tiene sus propias lecturas derivadas de su propia biblioteca personal. Mis lecturas, por ejemplo, deambulan por la psicología, el psicoanálisis, la sociología, el cine, la literatura y otras más que, utilizando la metáfora del viaje, se acercan más a los atajos que toma el paseante que al destino forzado que recorre el turista. En palabras simples, mis lecturas más que ofrecerme certezas, me invitan a divagar, y éste así como el discurrir son parte esencial del pensar.
Esa es mi invitación, a que podemos utilizar el jazz y las condiciones que posibilitaron su emergencia en nuestra ciudad, como verdaderos gatilladores para divagar respecto de nuestro presente y el futuro.
Lo que a continuación brevemente plantearé son ideas que a ratos optan por una deriva más errática, y que giran alrededor de algunos cuestionamientos a los cuales no intento responder de manera concluyente, sino más bien formularlos.
El primero, es la relación que los sujetos actuales tenemos con el tiempo. Ese tiempo que a ratos tornamos medible y cuantificable, ese tiempo siempre escaso que nos hace decir “no tengo tiempo para”, el tiempo que vivimos siempre en falta y siempre al debe con un montón de mandatos sobre lo que tenemos que hacer. Si el tiempo es escaso en la improvisación, aun así está el deleite de la ejecución. El tiempo escaso en una sociedad que no soporta las fallas de nuestras elecciones trae consigo obstáculos para poder deleitarse. Tomar el turno de hacer algo con nuestro propio ritmo de cara ante la falta de tiempo, nos hace vivir esta instancia como agotamiento, en un círculo vicioso de autoexplotación y cansancio. ¿Qué espacio le damos en nuestras vidas a la invención novedosa?¿al turno de improvisación?
El segundo, es la relación que tenemos con los imperativos sociales, aquellos que gobiernan nuestra cotidianidad. Estos imperativos están estrechamente relacionados con las características de nuestra sociedad, es decir, no podemos no situarlos en una época y lugar determinado. Mi diagnóstico social, es que en nuestra época hemos naturalizado el anhelo de seguridad el que va profundamente de la mano con el miedo. Bien lo saben los vendedores de seguro y las aplicaciones virtuales de cita que se venden como promisorias para la elección de los candidatos bajo la lógica de una foto, un perfil bien definido, unos gustos, y un eterno preámbulo para optar al mejor postulante.
Queremos aminorar los riesgos que presentan nuestras elecciones, y en un sentido paradojal, sentimos con dolor los riesgos que supone el elegir. Entre un mar de posibilidades, elegir a ciencia cierta lo que queremos, equivale a asumir renuncias igual de gratificantes. Mientras menos pérdida conlleven nuestras decisiones, mientras más seguros nos sentimos de acertar con elecciones cotidianas, desde la pareja, colegio, calcular las calorías de un menú hasta la promesa de entretención del bar al que optamos ir, menos tenemos que lidiar con el dolor de toda frustración. Nuestra sociedad es fóbica al dolor, existe un miedo generalizado al sufrimiento lo dice el filósofo surcoreano Byung Chul Han[vii]. Este miedo acarrea una anestesia permanente. Se trata de evitar todo estado doloroso.
Hay un episodio en la Odisea que ilustra los efectos narcotizantes para enfrentarnos con el dolor. El capítulo lleva por nombre el de los Lotófagos, comedores de la flor del loto, un capítulo tan breve como famoso. Apenas iniciado el viaje de regreso, Odiseo y sus hombres se detienen en la tierra de los lotófagos, que algunos bajan a explorar. Les dan a probar el fruto del loto y en consecuencia “se olvidaron de sus diligencias, y ya no pensaron en tornar a la patria, antes bien, llenos de olvido, querían quedarse con los lotófagos y comer el dulce fruto, y Odiseo debe hacerlos volver al barco a la fuerza”.
Digamos que en nuestra sociedad, nos parecemos a los Lotófagos: anestesiados, fatigados, amnésicos de nuestra propia identidad: del camino para volver a casa. El opio como sedante es metáfora de todos los productos cuyo efecto sea eliminar el dolor, físico o emocional, desconectarnos de las demandas y obligaciones: todas aquellas prácticas que comparten su efecto narcotizante.
¿Cuáles son las formas con que actualmente anestesiamos el dolor? En efecto en nuestra sociedad, la psicología parece querer abdicar del pathos, lo que implicaría sondear los sufrimientos, para volverse recetarios que en nombre del bienestar permitan lograr la tan anhelada felicidad, que en tiempos de mercado es un imperativo. Hoy la felicidad prolifera en las estanterías de las redes, desde los gerentes de la emoción a los manuales de hágalo usted mismo. Si el verdadero maestro del arte de la improvisación sería alguien feliz, en la medida que reacciona a lo que pasa en el mundo como indicaba la cita inicial de César Aira, el que es feliz queriendo restarse del mundo por el contrario, está más cerca de un ideal de felicidad que siempre lo dejará impotente. Medidos con este ideal más que un empuje a la vida, el sufrimiento se vive como un empuje al vacío, el borramiento de todo sujeto.
El tercero, es la relación que tenemos con los otros , el interés por otros de carne y hueso. ¿Cómo conviven la experiencia de algo semejante a una identidad, cierta permanencia en el tiempo, con el prestar atención a otros, una forma de espera, una apertura a lo que pueda suceder? ¿cómo reconquistar la relación con los otros, el intercambio de palabras y sonrisas sin que anulemos la identidad de la otredad?
Me gusta la descripción que hace el sociólogo francés Marc Augê sobre los modos como en nuestra cotidianidad habitamos plagados de fantasmas que irrumpen evitando encuentros inesperados con los otros distintos. “Lo que vemos en las calles comúnmente y la terraza de cualquier café es un espectáculo que se encuentra en una vía contraria a los encuentros de cara con los otros. Dos personas sentadas en la misma mesa, pero al mismo tiempo sosteniendo largas conversaciones con interlocutores invisibles por sus respectivos teléfonos. Hoy las calles, los subterráneos, el transporte público, están colmados de fantasmas que se inmiscuyen sin cesar en la vida de las personas a las que rondan; la manejan a distancia y les impiden, no solo observar el paisaje, sino también interesarse en sus vecinos de carne y hueso.”[viii]
¿Es posible escuchar atentamente el jazz sin dejarnos tocar por el otro?
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A veces algo de lo que nos asombra en el otro, es también una vía para hacernos producir nuestros propios sonidos, pero tocar al otro o dejarnos tocar no augura un rápido consenso sino por el contrario arreglarnos con las obstáculos que supone la diferencia.
En Hamlet, acto III, el príncipe de las dudas[ix] se enfrenta a dos condiscípulos que, aparentando amistad, están a sueldo del padrastro de Hamlet, Claudio el rey fratricida de Dinamarca. Intentan sonsacar al príncipe y este les ofrece una flauta como respuesta y les ruega que la toquen para él. Guildenstern y Rosencrantz, los dos traidores, le contestan que no saben hacerla sonar. Hamlet les responde: «Pues ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí. Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros; intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos; pretendéis sondarme, haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón; y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano, vosotros no podéis hacerlo hablar. ¿Pensáis que soy más fácil de pulsar que una flauta? …por mucho que me trasteéis os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.»
Esta escena resulta interesante para exponer como Guildenstern estaba obcecado en sonsacar la máxima información de Hamlet, a tal punto que su ímpetu de certidumbre guiado por la traición, no era más que una forma de ocultar su incapacidad para hacerse tocar por el otro, para sentirlo.
La música se siente a través de múltiples sensibilidades que retornan de aquellos recuerdos que la memoria guarda, o incluso los que la memoria pierde cuando se escabullen innombrables entre la piel. El mundo sonoro es rico de esta expresividad sensitiva, de sensaciones fugitivas, de las impresiones que erizan la piel, que ponen la piel de gallina. La música siempre se encarna, siempre penetra en los pliegues del cuerpo, la música no se traiciona así misma.
La música eriza la piel, se siente como si en medio del silencio de la noche revelaras un secreto al oído de tu amante y en ese acto siempre fugitivo, rasgaras el velo de ese enigma que no deja de aparecer como un señuelo, un rastro…
Rastro que nos enrostra la experiencia del presente distendido: rastro de la tierra imprecisa, de la extrañeza, del desarraigo que no cesa de morir y que con el paso del tiempo pareciera ser el cadáver de tu enemigo invicto.
La música es puente entre ausencias y presencias, entre un Chile a medias, Buenos Aires, París y Nueva York. Todas las ciudades parecen ser solo una , así como todas las noches se confunden en una sola noche. No hay distinción entre el dormir y el despertar, y por los agujeros del tiempo se cuela ese rastro disfrazado de pasado, fantasmas del futuro que soñamos en un pasado, y que sin posibilidad de materializarse inunda las noches insomnes en espera de las certezas que la tranquilicen.
¿En qué se parece el jazz al soñar despierto? ¿No será acaso un modo de transitar por lo que no cesa de no morir y no puede vivir? ¿no son acaso estos acordes formas de rastrear tanto la ausencia como la presencia de un pasado que al mismo tiempo persevera en su intento siempre fallido de reescribir su futuro? En ese sentido es curioso que el jazz esté más cercano al rastro de la fugacidad, al intervalo del aún no…
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Luego de todo este preámbulo, los dejo invitados a dejarse tocar por esta noche, vamos a viajar en el tiempo, a los inicios del siglo XX, para ubicar al Jazz en nuestra historia local y como en un sueño, transitaremos por este pasado para luego confrontarnos con nuestro presente y su futuro apocalíptico, dejándonos tocar por la poesía. Y como vinimos a dejarnos tocar por el jazz, culminaremos este encuentro con una Jam Sessión a cargo de Camilo Carramiñana.
El estudio de nuestro invitado Pablo Cabello Kanisius, profesor de Historia y Geografía y Ciencia Sociales que publicó el 2021 con título de “Valparaíso y los albores del Jazz en Chile 1920-1940”, nos ofrece diversas claves de lectura para construir lo que a su juicio se constituyó como la “idea del jazz” es decir cómo circula el Jazz, incluso antes de constituirse como un movimiento musical.
Precisamente porque sus inicios se cruzan con todas las preocupaciones de una sociedad, de una ciudad: un sujeto moderno enfrentado a replantearse sus ideas de raza, nacionalidad y cultura. “La idea de Jazz en esta parte del continente- como plantea el propio Pablo -es su inherente representación, en apariencia contradictoria, del progreso moderno y cierto matiz primitivo, lo que facilitó su aprehensión como un fenómeno análogo a las realidades tanto de las clases populares como de la elite. El Valparaíso de los veinte parece un fiel reflejo de esta dicotomía: moderno y progresista en el plan, pobre y marginado en los cerros”[x].
El camino que nos propone Pablo para hacer esta genealogía reúne variadas fuentes para entender los espacios de su circulación. En este sentido, destaco la utilización que hace de diversos registros literarios por las que se representa la bohemia porteña, en todos sus alcances multifacéticos, donde el jazz aparece como un fenómeno transversal que une el entramado de clases sociales porteño en una ciudad de luces y sombras: desde su cara de entretenimiento en salones de baile de élite hasta su contracara de contrabandeo y sus tintes melancólicos.
El jazz va a ser toda una revolución en el modo de entender el cuerpo, de posicionarnos ante la norteamericanización cultural, la superación de los límites a que una sociedad blanca pretendió encerrarlo, a la reproducción técnica que le permitió abrir sus fronteras y sacarlo de la música privada. Precisamente en este caso, la reproducción técnica no operó como un disolvente de los lazos culturales sino como un espacio imaginario de identificación.
La resistencia contra el olvido del jazz supone situarlo en el origen que lo constituyó como una herramienta política contra la opresión y así preguntarnos de la mano de Pablo, en cuáles fueron las condiciones para que pudiera al mismo tiempo dar continuidad a su legado y ser subversivo al destino que pretendendía relegar esta música a la fragmentación o al mero entretenimiento.
[i] Texto de apertura realizado para la Primera Session de Pluma y Jazz en el Merci Restaurant Français. Viña del Mar, 2 de diciembre, 2022. [ii] César Aira. Entrevista realizada por Off the Record. https://youtu.be/UpNFYxTgjbg [iii] Braulio Fernández Biggs. La terca audacia de la Mosca. Lom ediciones, 2022. [iv] Pablo Gianera. El arte de la improvisación. Una primera versión de este artículo fue publicada el 4 de junio de 2011 en el diario La Nación. [v] Julio Cortázar. Melancolía de las maletas (pp.199-201)La vuelta al día en ochenta mundos. México, siglo XXI, 1968. [vi] Beatriz Sarlo. Música contra el olvido. Publicado en Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011. [vii] Byung Chul Han. La sociedad paliativa. Herder, 2021. [viii] Marc Augé. Elogio de la bicicleta. Editorial Gedisa, 2008. [ix] Aprovecho esta instancia para responderle a un amigo que defiende su tesis de que Hamlet no era un paradigma de la duda como lo hacen ver, sino por el contrario jamás duda, sino que le faltó tiempo. Me pregunto si esa falta de tiempo se relaciona con la diferencia que hablábamos entre la composición y la improvisación. Hamlet estaría entonces de la vereda de la composición, dilatando todo empuje, suspendiendo el riesgo y la violencia que conlleva la reacción ante el mundo, no tomando el riesgo de ejecución en el tiempo determinado que le exige la improvisación. [x] Pablo Cabello Kanisius. Valparaíso y los albores del Jazz en Chile (1920-1940). Ediciones Universitaria de Valparaíso. 2021
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