Conversación sobre la Mitopoiesis y lenguaje en Tolkien*

Diálogos de lectores errantes con Andrea Ceardi.

Portada de The Silmarillion de J.R.R. Tolkien

Entrevistadora: Empecemos por el principio. ¿Cuál fue tu primer encuentro con Tolkien?

B:  La pregunta sobre el primer encuentro suele decir más sobre la formación del pensamiento que sobre los gustos literarios. En mi caso, The Lord of the Rings no me cautivó por su trama épica de bien contra mal, sino por algo más fundamental: el hecho de que un mundo podía nacer del lenguaje en sí mismo.

E: ¿Del lenguaje en sí mismo ? ¿Podrías explicar qué quieres decir?

B: Tolkien era filólogo antes que novelista. Para él, el lenguaje no era meramente un vehículo para contar historias, sino la matriz de la cual emergen los mundos. Su trabajo inacabado sobre una romanza artúrica, The Fall of Arthur, fue escrito en versos aliterativos siguiendo una estructura nórdica del inicio medieval, inglés medio y antiguo. La aliteración -esa técnica donde los elementos fonéticos consonantes crean ritmo interno en lugar de rimas finales-una repetición de sonido más bien, representa una forma radicalmente distinta de concebir la música del lenguaje.

E: Mencionas la música del lenguaje. ¿Hay otros autores que exploraran esto?

B: El único ejemplo que me acuerdo de versos aliterativos está G.K. Chesterton. Otro católico como Tolkien, inglés medievalista, que es más conocido por sus historias del padre Brown, historias de crímenes con un detective que es un cura del pueblo. Escribió también un poema épico llamado The Ballad of the White Horse o La Canción del Caballo Blanco en español. El caballo blanco en realidad es una geoglifa que hay en Inglaterra. Que está en un cerro cubierto de pasto- bueno, sacaron el pasto, pusieron piedras calcáreas- y tiene más de dos mil años. Chesterton ahí lo toma como una alegoria de la tierra misma, el caballo blanco es un símbolo ancestral de la tierra britanica. Es un poema épico sobre la conquista, la resistencia de los anglosajones contra los vikingos que controlaron la gran parte de Inglaterra durante mucho tiempo. Su poema sobre el rey Alfredo el Grande contiene un pasaje significativo: Ogier el Danés, un guerrero nórdico, habla en versos que súbitamente se vuelven aliterativos, como si el poeta reconociera que este personaje solo podría expresarse auténticamente en la cadencia de su lengua ancestral:

"There lives one moment for a man

When the door at his shoulder shakes,

When the taut rope parts under the pull,

And the barest branch is beautiful

One moment, while it breaks."

Ogier es viejo y cínico y lleno de rabia para el mundo. Habla de su rabia, al final de su palabra termina diciendo que los jóvenes pueden tener otra creencia, pero que los viejos saben que sólo el odio es verdad- algo así. Hermosa la manera en la que Chesterton le da voz a este vikingo, navegante que habla del mar y de su alma en la misma palabra, el mar de tormentas, el mar que se traga a la gente y aunque está confinado en la tierra está solo esperando el momento en el cual podrá levantarse y destruir el mundo.  Los versos se vuelven aliterativos a partir de este episodio, antes no los emplea, la aliteración empieza en la voz del vikingo. Y la rama la más desnuda se vuelve bella en el momento en que se quiebra. En español no hay aliteración, pero en inglés la hay.

E: Hay algo fascinante en cómo describes estos desplazamientos de significado...

B: Es lo que los retóricos clásicos llamaban hypallage (ὑπαλλαγή), esa inversión de adjetivos donde las cualidades migran entre sustantivos. Virgilio la usó memorablemente en la Eneida cuando Eneas desciende al inframundo, despues de buscar una rama dorada, este pasaje al inframundo luego el antropólogo Frazer lo tomará como su título en su obra de religion comparada. La frase dice: "Ibant obscuri sola sub nocte per umbram" - "andaban oscuros bajo la noche solitaria", cuando lógicamente deberíamos leer que ellos andaban solitarios en la noche oscura. Y esos versos encontré, que fueron figuras retóricas que aparecieron dos a tres veces en mi vida.

E: ¿Y esto es simplemente ornamento estilístico?

B: No, es que es un… ornamento estilístico pero además pone el dedo en una cosa que existe, que es fundamental y en la cual a veces no pensamos que tenemos en las metáforas, en las alegorías, es decir, este basculamiento semántico de un objeto al otro. El lenguaje hace que los objetos- que cada uno tiene una materialidad completamente separada en el mundo real- en el lenguaje fluyen los unos a través de los otros, pueden fluir y recombinarse para crear nuevos significados. Cuando Chesterton escribe sobre el alma que navega sobre "el mar que bebe las naves que lloran", estamos ante una cascada de desplazamientos: el llanto de los navegantes se transfiere a las naves, la sed del mar devora no agua sino barcos, el alma misma se vuelve navegante en este océano que espera el Ragnarök, “la última eclipse” donde el mar se alzará contra los dioses según la Völuspá de la Edda poética.

The Ballad of the White Horse de G.K. Chesterton. Ragnarök - Apocalipsis nórdico y mitología vikinga

E: Mencionas el Ragnarök. Eso me hace pensar en finales, en apocalipsis...

B: El Ragnarok es el apocalipsis en la mitología nórdica pagana. Es un momento donde inicia con un desvinculamiento de monstruos, la serpiente que rodea el mundo, formas primordiales. El Raganrok al final es la última batalla, el alma de los guerreros que habían quedado con los dioses, y los dioses mismos enfrentan estas fuerzas cósmicas primordiales y mueren. Freeman Dyson fue un científico famoso por sus especulaciones en particular, por ejemplo a él se debe la idea de la esfera de Dyson que sería hipotéticamente una envoltura que rodea toda una estrella para recoger toda su energía. Entre otras cosas, escribió en uno de sus artículos , sobre las maneras en las cuales una inteligencia, tomada como algo que procesa información y necesita energía, podría sobrevivir asintóticamente en un tiempo largo en un universo en expansión que se está enfriando. Dyson calculaba si alguna forma de inteligencia podría persistir eternamente en un cosmos dominado por la entropía. Al final de este artículo cita dos versos de este pasaje del caballo blanco. Y los dos versos que cita son del mar que está esperando su tiempo. “Though in black jest it bows and nods (…) I know it is roaring at the gods”… En Chesterton en las palabras del danés eso describe el mar que está esperando su tiempo para destruir a los dioses. Dyson cuando lo utiliza en ese artículo es para describir el alma humana que se plega a la realidad de mala gracia, pero siempre está pensando en maneras de vencer la inevitabilidad de las cosas.

E: ¿Un físico pensando en la supervivencia eterna de la consciencia?

B: Sí. Su conclusión-que ralentizando progresivamente sus procesos de pensamiento mediante hibernaciones cada vez más largas, una inteligencia podría lograr un número infinito de pensamientos subjetivos en un tiempo infinito-revela la misma obstinación creativa que anima la mitopoiesis tolkieniana. El científico, sugería Dyson, guarda siempre en un cajón secreto de su mente la pregunta prohibida: ¿Cómo podemos engañar a Dios? ¿Cómo vencer lo que parece inevitable?

Freeman Dyson - Física especulativa y eternidad de la consciencia

E: Esa rebeldía intelectual conecta con Tolkien de una manera inesperada...

B: Absolutamente. Esta rebeldía contra los límites últimos de la realidad conecta extrañamente con el impulso del Tolkien como filólogo-creador que no se conforma con los lenguajes existentes y debe inventar los propios.

E: Volvamos a Tolkien entonces. ¿Cómo funciona exactamente su método de creación?

B: Lo que distingue a Tolkien de otros creadores de mundos fantásticos es su comprensión de que el lenguaje precede ontológicamente al mundo. No creó primero la Tierra Media y luego inventó idiomas para sus habitantes; creó sistemas lingüísticos completos -con sus evoluciones históricas, sus relaciones genealógicas, sus derivas fonéticas-y de ellos emergió orgánicamente un universo. Como escribió en su ensayo "A Secret Vice" , la invención de lenguajes -glosopeda- no era para él un pasatiempo sino una necesidad estética.

E: ¿Podrías darnos un ejemplo concreto?

B: El quenya élfico, basado en las sonoridades del finlandés que tanto amaba Tolkien desde que descubrió el Kalevala, no es simplemente un código exótico. Es una forma de pensamiento, una manera particular de segmentar y organizar la experiencia. Cuando Aragorn pronuncia al final de la saga "Et Eärello Endorenna utúlien"-He venido del Gran Mar a la Tierra Media-, no está simplemente hablando en otra lengua; está invocando toda una cosmología, una historia de exilios y retornos que solo puede expresarse plenamente en esas sílabas específicas.

E: ¿Y el sindarin?

B: El sindarin derivaba del galés, lengua que Tolkien encontraba de gran belleza fonética, superior a todas las demás excepto el griego. Esta distinción entre quenya- lengua alta, litúrgica, comparable al latín- y sindarin -lengua vernácula, viva- replica la estratificación lingüística de las sociedades históricas, dotando a la Tierra Media de una profundidad diacrónica comparable a la de nuestro propio mundo. La tierra media es ese continente de ese mundo donde ocurre casi todas las historias de Tolkien. La parte de este mundo que tiene conflicto, muerte, decaimiento. El Silmarillion es el compendio de leyendas de mitologías, es el libro de la génesis de Tolkien.

E: Hablemos de El Silmarillion. Sé que tuvo un impacto particular en ti.

B: Si The Lord of the Rings fue mi entrada a este universo, The Silmarillion fue la revelación de su verdadera naturaleza. Editado póstumamente por Christopher Tolkien a partir de manuscritos que su padre trabajó durante más de medio siglo, aquí Tolkien abandona las concesiones narrativas y presenta la mitopoiesis en estado puro: cosmogonías, teogonías, genealogías divinas. Es creación de mundo sin la mediación de la aventura individual, pura arquitectura mítica.

E: ¿Qué tiene de especial el Ainulindalë?

B: El Ainulindalë -La Música de los Ainur- que abre The Silmarillion, presenta la creación del mundo como un acto musical: Ilúvatar, el Dios único, propone temas que los Ainur, espíritus angélicos, desarrollan en sinfonía. Cuando Melkor introduce disonancias intentando crear su propia música, Ilúvatar incorpora esas rebeliones en una armonía más profunda. Esta cosmogonía musical refleja tanto a Platón -con su anima mundi y la música de las esferas- como la obsesión filológica de Tolkien: el universo nace literalmente del lenguaje cantado.

E: Esto me hace pensar en la diferencia entre fantasía superficial y creación profunda...

B: La diferencia entre crear simplemente "historias en un mundo inventado" y lograr que ese mundo parezca haber evolucionado orgánicamente a través de eones es la diferencia entre decoración y arquitectura. Los hobbits, con su amor por el té, las pipas y la vida tranquila, son reconociblemente ingleses, pero están insertos en un cosmos que los trasciende infinitamente.

E: ¿Dirías entonces que Tolkien no estaba escribiendo simple escapismo?

B: Para nada. la literatura fantástica no representa una huida de la realidad, es más bien una reestructuración de la realidad en formas nuevas, una exploración de imposibles…

E: Hay algo fascinante en cómo conectas la creación de lenguajes con formas de pensamiento...

B: Crear lenguajes es crear formas de pensamiento; crear mitologías es establecer estructuras de significado que trascienden la contingencia histórica. La hipótesis Sapir-Whorf que se habló mucho en los inicios sugiere que el lenguaje estructura el pensamiento de manera radical, el lenguaje aparta unos posibles para el pensamiento y otros los deja inaccesible. Tolkien ya lo hacía.

E: ¿Cuál era la intención última de Tolkien con todo esto?

B: La intención última no tengo idea, ostensiblemente Tolkien dijo que quería dar a Inglaterra una mitología propia, pues la mitología se había perdido durante conquista normanda . El verdadero legado de Tolkien no está en los imitadores que pueblan las estanterías de fantasía con sus propios elfos y enanos, sino en la demostración de que el acto creativo más profundo comienza con el lenguaje. Primero la palabra, después el mundo. Como aquel vikingo de Chesterton contemplando el mar que espera su hora para alzarse contra los dioses, el creador de lenguajes contempla el silencio primordial y decide poblarlo con nuevas formas de nombrar, y por tanto de ser.

E:¿qué conecta todo esto? ¿Dyson, Tolkien, la física, la filología?

B: En última instancia, ya sea calculando la supervivencia de la inteligencia en un cosmos moribundo o inventando lenguas élficas con deriva histórica coherente, estamos ante la misma obsesión, el mismo movimiento: la negativa humana a aceptar los límites de lo dado, la insistencia en que incluso frente a lo inevitable-sea el Ragnarök o la muerte térmica del universo- queda espacio para un acto más de creación, un pensamiento más, una palabra más que reorganice, aunque sea por un instante, la arquitectura misma de lo posible.

E: Una última pregunta, y mirándolo en retrospectiva ¿crees que hay alguna relación entre tu carrera de astrofísico con este gusto inicial por la invención de mundos?

B: No sé si hay una relación, hay probablemente una correlación, no es causal. Creo que siempre me gustó imaginar el lejos, el pasado, el futuro, el nunca fue… me fascinaban.

*Esta entrevista es parte de los diálogos con diferentes lectores errantes, donde comparten entradas a sus lecturas con libre asociación. El lector entrevistado de esta sesión es Raphaël Gobat, astrofísico, sus áreas de interés son galaxias y estructuras de galaxias lejanas en los tiempos tempranos del universo.